Mucho se ha hablado y escrito sobre las sinfonías de Beethoven y mucho se hablará y escribirá sobre ellas sin agotar el interés que suscita este gran monumento de uno de los mayores genios de la humanidad.

Mi colaboración con Igor Markevitch en su Edición Enciclopédica de las 9 Sinfonías de Beethoven (Van de Velde, París) me brindó no solo la ocasión de sumergirme en el universo beethoveniano de la mano de tan insigne maestro, sino también de confrontar las ediciones existentes de las Sinfonías con los facsímiles de los manuscritos originales, descubriendo así diferencias y errores desconocidos hasta entonces. Esto me sirvió también para descubrir, en algún caso, nuevas maneras de percibir el mensaje beethoveniano o de enfocar su interpretación, descifrando algunos de los enigmas que contienen sus obras.

Una de las sorpresas que me reservó la lectura de los manuscritos fue la de constatar que los cinco compases del célebre tema de la 5ª Sinfonía

se reducen a cuatro compases en el manuscrito original, con la supresión del compás que antecede el segundo calderón:

Este compás añadido, que figura en todas las ediciones, no era, sin embargo, un secreto. Furtwängler lo menciona ya en su artículo “Beethoven y nosotros” (1951) y considera que la interpretación de Weingartner al respecto es errónea porque quiere justificar este compás –que se reproduce hasta cinco veces a lo largo del primer movimiento- con “una teoría circunstanciada que reconstruye en nuevos periodos el conjunto del primer movimiento a partir del compás añadido. En todo caso –añade Furtwängler- el problema no se resuelve especulando racionalmente con la reorganización completa de los periodos del primer movimiento para alcanzar la discutible satisfacción de poder decir que el compás sobrante no esta de más.” Lo que sí parece evidente es que este compás no pudo ser añadido por error –¡cinco veces repetido!- del copista, sino que debió ser el propio compositor, impulsado por imperiosas razones, quien lo indicara, aún cuando no exista prueba documental alguna de ello.

Según Furtwängler, con este compás Beethoven “quería indicar, ni más ni menos, que el segundo calderón debía alargarse más que el primero. Pero –se pregunta de nuevo Furtwängler- ¿por qué?” Y nos propone su respuesta: “Para que estos cuatro compases, con sus dos calderones, aparezcan al oyente separados del resto de la pieza, como un todo bastándose a sí mismo, a guisa de título o de epígrafe. La obra verdadera sólo empieza luego.” Y Furtwängler, consecuente con su íntima convicción, introduce en sus versiones una verdadera cesura entre el segundo calderón y la continuación de la obra.

Por mi parte, antes de analizar las interpretaciones de Weingartner y de Furtwängler, quisiera contar que en mis años de estudiante intenté un primer análisis de este primer movimiento, sin conocer, por aquel entonces, la existencia de este singular compás ni los comentarios de Weingartner y de Furtwängler. En mi análisis observé que, según mis cálculos –a la manera del estudio de los periodos de Weingartner- en la proporción estructural de este movimiento sobraban cinco compases. Cinco compases que no acerté a identificar puesto que no podía imaginar que dichos compases correspondían a los de la blanca ligada al calderón. Traté, pues, de justificar lo que a mi me parecía un desequilibrio estructural, no, como Weingartner, obstinándome en “reconstruir nuevos períodos a partir del compás añadido”, sino rindiéndome ante la soberana libertad que podía tomarse, genialmente, el compositor.

Al poder identificar finalmente, gracias al manuscrito original, los cinco compases añadidos ulteriormente por Beethoven, la estructura de la obra recobró su riguroso y original equilibrio, sin necesidad de “especular racionalmente con la reorganización completa de los periodos” como hiciera Weingartner. Quedaba claro pues que la estructura de la obra quedó conformada tal y como la redactó Beethoven en su manuscrito.

Superada esta primera dificultad, surgía entonces, inevitablemente, la misma pregunta que se formulaba Furtwängler: ¿por qué razón añadió Beethoven hasta cinco veces este enigmático compás? La respuesta de Furtwängler a esta pregunta no me parece convincente por varias razones.

En primer lugar, no creo que la duración del compás añadido sea suficiente como para alargar perceptiblemente el efecto del segundo calderón con relación al primero. No olvidemos que el tempo indicado por Beethoven es de (aunque pueda rebajarse a ) y que, por lo tanto, la duración de este compás es de 0’5555 segundos, ¡duración prácticamente inapreciable al ser añadida a la duración “ilimitada” del calderón! Si la intención de Beethoven era alargar más el segundo calderón, hubiera sido más explícito añadir dos compases ligados en vez de uno, o bien inscribir el signo “ten” (tenuto) que utiliza precisamente en los dos calderones de la Introducción de la Reexposición. Por otra parte, el tercer compás añadido se encuentra al principio del Desarrollo, donde el célebre motivo sufre una contracción al suprimir el primer calderón:

No habiendo lugar a diferenciar la duración del primer calderón con el segundo, puesto que ambos se contraen en uno solo, ¿por qué añadió Beethoven, aquí también, este misterioso compás?

En fin, si bien me parece correcto concebir los compases iniciales de la Sinfonía como un anuncio o epígrafe de la obra que se desarrolla a continuación, tanto por su carácter dramático como por la organización estructural del primer movimiento que queda así perfectamente equilibrada, considero excesivo extrapolar esta concepción separando, con una cesura –como hace Furtwängler- el tema y la exposición. Creo que si la intención profunda de Beethoven era la de aislar estos cuatro compases iniciales, como pretende Furtwängler, la solución adecuada hubiera sido intercalar un compás de silencio entre el tema y la exposición:

¿Cómo enfocar, entonces, una correcta interpretación de este enigmático compás añadido?

Analicemos la situación general de este movimiento que se anuncia con un “Allegro con brio” en un compás de 2/4 y con la indicación metronómica de .

¿Por qué utiliza Beethoven un compás de 2/4 (cuya unidad de tiempo es la negra) cuando la verdadera pulsación corresponde a la blanca? En una época en que no se utilizan todavía los cambios de compás como lo hará más tarde Stravinsky, el compás unitario (como el 3/4 compuesto, en un Scherzo) permite emplear una métrica regular, aún cuando dichos compases puedan agruparse por períodos de 2, 3 o más compases. Al no utilizarse tampoco compases de un solo tiempo, Beethoven utiliza el 2/4 en vez de 1/2. Analizando, pues, los primeros compases de esta Sinfonía según el manuscrito original, podríamos transcribirlos del modo siguiente:

Según este análisis, las tres corcheas iniciales (tiempo débil = tensión) desembocan en la blanca con calderón del 1er tiempo (tiempo fuerte = distensión) del compás siguiente, repitiéndose el mismo esquema en el segundo calderón.

Al añadir el singular compás que nos ocupa, Beethoven introduce un cambio de carácter en el segundo calderón que, en vez de corresponder a un tiempo fuerte, como el primero, corresponde al tiempo débil = tensión:

Cabría otra interpretación, para mí errónea, consistente en considerar las corcheas anacrúsicas que anteceden al primer calderón como tiempo fuerte o primer tiempo del compás. En este caso, el primer calderón se encontraría en tiempo débil = tensión, y el segundo calderón en tiempo fuerte = distensión:

contradiciendo, por una parte, la armonía implícita del primer calderón (que corresponde a la tónica = distensión) y la del segundo calderón (que corresponde a la dominante = tensión).

Por otra parte, el carácter anacrúsico de las corcheas iniciales de la Sinfonía viene confirmado por la misma situación del tema introductorio, tanto en la repetición de la Exposición:

y en la introducción de la Reexposición:

como en su última aparición antes de la Coda:

En conclusión, el enigmático compás añadido por Beethoven tiene, a mi entender, el objeto de conferir a los dos calderones un diferenciado carácter de tensión y distensión, que corresponde a sus propias funciones armónicas, sin incidir en la estructura de la obra, cuya organización por períodos debe ser analizada sin tener en cuenta los cinco compases añadidos que tanto han desorientado a los analistas.

Según esta interpretación del significado de los cinco compases añadidos por Beethoven, los tiempos o compases anacrúsicos, de tensión o distensión, se distribuyen de la siguiente manera:

1^er compás añadido (Introducción)

2º compás añadido (Exposición) :

3er compás añadido (Desarrollo) :

4º compás añadido (Reexposición) y 5º compás añadido (Coda), igual que en la Introducción.

Para mejor argumentar este comentario general y completar su comprensión, presento a continuación el análisis de los periodos de este primer movimiento.

A partir de una unidad cuaternaria determinada por el tema de 4 compases, la estructura de este primer movimiento debería corresponder a un total de compases múltiple de 4: 16, 32, 64, 128, 256, 512, más el tiempo o compás conclusivo.

Dividiendo 512 por las 4 partes del movimiento (Exposición, Desarrollo, Reexposición, Desarrollo Terminal) corresponderían 128 compases a cada parte. (Beethoven conserva este número de compases para el Desarrollo Terminal).

Para eludir la exacta simetría, el compositor resta 4 compases a cada una de las 4 partes (4 x 4 = 16) consiguiendo un total de 124 compases para cada una de ellas (124 x 4 = 496) fijando así el número de compases definitivo (en el manuscrito) del 1er movimiento: 496+1 compás o tiempo conclusivo: 497. (Beethoven conserva dichos 124 compases, más el compás conclusivo o anacrúsico, para la Reexposición). Con ellos, la estructura de las 4 partes del movimiento queda determinada en:

Exposición: 122; Desarrollo: 122; Reexposición: 124 + 1; Desarrollo Terminal: 128.

Al considerar los 4 compases introductivos del tema como un elemento aparte de la composición y sus períodos, corresponde marginar 4 compases para el 1er tema y otros 4 compases para el 2º tema (4 + 4 = 8) en la Exposición, y otros tantos para las tres partes restantes, totalizando así 8 x 4 = 32 compases marginados.

El compositor conserva este número de 8 compases marginados para el Desarrollo y la Reexposición, pero añade 2 compases (8 + 2 = 10) para la Exposición, restando otros dos compases (8 – 2 = 6) para el Desarrollo Terminal, según el plan siguiente:

Exposición

1^er tema (4 compases) :

y su repetición disminuida (2 compases):

2º tema (4 compases) :

En este caso, la Introducción al 2º tema actúa a modo de Puente (reducido a 4 compases), comprendiendo la figura rítmica del 1^er tema y la figura melódica, a modo de anuncio, del 2º tema:

Métricamente, esta Introducción viene precedida por el acorde de 6ª, situado en el tiempo fuerte o 1^er tiempo-compás del nuevo período de 4 compases-tiempos, y concluye en el 1^er tiempo-compás del grupo siguiente. Tanto por su carácter, que evoca la utilización que hace Bach del acorde de 6ª para introducir los recitativos, como por su configuración armónica y rítmica, debemos considerar que el 2º tema empieza en el 2º compás del grupo de 4 compases-tiempos:

Desarrollo

1^er tema (3 compases) :

En esta Introducción al Desarrollo, Beethoven suprime genialmente un compás al eludir el 1er calderón, condensando el anuncio de 4 compases en 3. Este compás se compensa en el anuncio correspondiente al 2º tema (5 compases) :

que el compositor sitúa magistralmente en el punto culminante del Desarrollo, como una nueva síntesis del 1^er y 2º tema, puesto que este anuncio contiene a la vez el ritmo de la Introducción al 2º tema (al que añade un compás ligado) y la figura melódica del 1^er tema.

Reexposición

1^er tema (4 compases) :

2º tema (4 compases) :

Desarrollo terminal

1^er tema (2 compases) :

Este anuncio que suprime Beethoven en la Reexposición, lo añade ahora, invertido, en el Desarrollo Terminal, y a guisa de anuncio final, antes de la Coda, repite los 4 compases de la Introducción al 1er tema:

Al restar los 32 compases introductivos, la estructura métrica de los períodos del 1er movimiento es la siguiente:

Exposición: 122 compases menos 10 compases introductivos: 112 compases.

El compás que falta en la Codetta se compensa con el compás anacrúsico del 1er Período del 1er tema.

Desarrollo: 122 compases menos 8 compases introductivos: 114 compases.

En la 4ª sección Beethoven desarrolla el 2º tema (16 compases), que aparece por última vez, en la 5ª sección:

que procede también del 2º tema:

Esta fusión –admirable muestra del genio creador de Beethoven- introduce un compás suplementario en la métrica cuaternaria. Para evidenciar la yuxtaposición de los dos elementos basta observar que la última nota de la Introducción del 2º tema está doblada a la octava por las violas, mientras que en la repetición del mismo diseño, dicha nota ya no figura:

Los dos compases suplementarios que contiene el Desarrollo corresponden al compás anacrúsico y al compás producido por la fusión que acabamos de comentar. Estos dos compases se compensan en la 2ª y 8ª sección del Desarrollo terminal.

Reexposición: 125 compases menos 8 compases introductivos: 117 compases.

Los 4 compases suplementarios del 1^er período del 2º tema se compensan en la Codetta. Los otros 4 compases suplementarios del desarrollo transitivo se compensan en la última sección del Desarrollo terminal. Aún cuando el compás anacrúsico del 1er período del 1er tema (que no queda compensado en la Codetta, como en la Exposición) parezca asumir la función de compás conclusivo que se añade a la estructura general del 1er movimiento (496 + 1 = 497), esta función recaerá más tarde en el compás de silencio sobrante de la 2ª sección del Desarrollo terminal. En efecto, toda la Reexposición mantiene una métrica binaria a partir del primer compás anacrúsico, puesto que el 1er período de 15 compases se compensa con el compás sobrante del 2º período. Esta métrica binaria, que desborda el marco de la Reexposición, se mantiene hasta la 2ª sección del Desarrollo terminal, donde la inesperada irrupción del anuncio invertido del 1^er tema provoca un imprevisto compás de silencio que le convierte en verdadero compás sobrante de la estructura de 496 + 1.

Desarrollo Terminal: 128 compases menos 6 compases introductivos: 122 compases.

Tomando como base la estructura de 112 compases (exposición: 112; Desarrollo: 112 + 2; Reexposición: 112 + 4, además del compás conclusivo), el Desarrollo terminal debería contener también 112 compases a los que cabe añadir 16 para alcanzar el número de 128 compases correspondiente a la cuarta parte de 512.

De hecho, los 112 compases del Desarrollo Terminal corresponden a:

(Los 6 compases que se restan a 128, corresponden a los seis compases sobrantes del Desarrollo y la Reexposición que se compensan en el Desarrollo terminal).

El compás que falta en la 2ª sección queda compensado por el compás anacrúsico procedente de la 1ª sección del Desarrollo.

La 8ª sección terminal –verdadero desenlace estructural donde se resuelven y compensan los compases sobrantes o restantes del Desarrollo, la Reexposición y del mismo Desarrollo terminal- añade teóricamente 16 compases a la estructura de 112.

Esta 8ª sección se divide en 3 períodos:

1er período: 2 compases que preparan el anuncio final antes de la Coda, y compensan los 2 compases que faltan en la 6ª sección.

2º período: 4 compases a modo de paréntesis entre el 1er y 3er período, que completan la estructura de 16 compases.

3er período: 3 compases donde el compás que falta queda compensado por el compás sobrante de la 5ª sección del Desarrollo.

Añadiendo a estos 9 compases los 5 compases sobrantes del Desarrollo y la Reexposición (1 + 4) y los 4 compases sobrantes de la Coda (1 compás anacrúsico y los 3 últimos compases conclusivos, y restando finalmente los 2 compases que compensa la 6ª sección, se obtiene el número de 16 compases correspondiente a esta 8ª sección terminal: 9 + 5 + 4 – 2 = 16.

PLAN GENERAL DE LA ESTRUCTURA DEL PRIMER MOVIMIENTO

• Los 32 compases introductivos (4 + 2 + 4; 3 + 5; 4 + 4; 2 + 4), marginados de los períodos estructurales de la obra, figuran con los paréntesis inferiores.
• Cuando los distintos períodos de la Exposición y Reexposición o las secciones del Desarrollo y Desarrollo terminal empiezan en compás anacrúsico o en segundo tiempo-compás, la estructura métrica no coincide con dichos períodos y secciones.

Exposición (16 + 32 = 48 + 64 = 112)

1er Tema (1+ 15 + 32 + 1 = 48 + 1) El compás anacrúsico del 1er Tema se compensa en la Codetta.

El compás que falta en el 1er período se compensa con el compás sobrante del 2do período.

 

(Además del magistral análisis de Igor Markevich en la obra ya citada, recomendamos el estudio de la Edición Elliot Forbes (Norton Critical Scores, New York, 1971) que contiene los análisis y comentarios de D. F. Tovey, E. T. A. Hoffmann, H. Schenker, A. Schindler, L. Spohr, H. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Wagner, F. Weingartner y E. T. Cone.)

© 1989 Narcis BONET (París, diciembre 1989). Edición: Luis Quintana. Publicado por teoria.com