• El ritornello se compone de cuatro frases irregulares. Las primeras tres, terminan sobre la dominante. La última sobre tónica. Las pausas entre las frases son breves. Note la similitud entre las frases 2 y 3.
• Algunos motivos del ritornello serán desarrollados por los solistas a través del movimiento.

Los compases 3 (segunda frase) y 6 (tercera frase) ofrecen un buen ejemplo de uso de acordes en primera inversión:

El violín solista dobla al primer violín, el clavecín es parte del bajo continuo y la flauta no toca. La tonalidad de re mayor se mantiene durante todo el pasaje.

Constance Schoepflin (flute), Roxana Pavel Goldstein (violin), Matthew Ganong (harpsichord), Advent Chamber Orchestra (orchestra)
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La primera sección de solistas desarrolla un motivo de la primera frase (recuadro rojo):

• La flauta y el violín lo transforman por aumentación (recuadros rojos).
• El motivo aparece algo escondido en el clavecín (notas en rojo).
• La orquesta presenta pequeños fragmentos del ritornello (recuadro azul).
• En el compás 10, el clavecín transforma el motivo por inversión o movimiento contrario (notas en verde), usando tresillos de semicorcheas.
• El resto de la sección continúa desarrollando estos motivos.

Aquí presentamos el pasaje completo:

• Recuadros rojos o notas rojas señalan el motivo por aumentación.
• Notas en verde indican el motivos por movimiento contrario.
• Recuadros azules señalan fragmentos del ritornello.
• Terminamos el pasaje en la mayor.

Constance Schoepflin (flute), Roxana Pavel Goldstein (violin), Matthew Ganong (harpsichord), Advent Chamber Orchestra (orchestra)
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Flauta, violín y clavecín asumen el papel de solistas en estos compases. La flauta desarrolla un motivo de la segunda frase. El violín le hace un contrapunto:

• En el compás 21, la flauta y el violín intercambian el material temático.
• Se repite todo una tercera menor más abajo.
• El motivo azul comparte notas con el motivo rojo.

Vuelven a intercambiar el material temático en el compás 24 repitiéndolo una tercera menor más abajo:

A la flauta y el violín se une el clavecín desarrollando el motivo de la primera frase que discutimos en los compases 9 a 19:

• El patrón del clavecín también se repite en dos ocasiones, siempre una tercera menor mas grave.
• La parte marcada con línea entrecortada es variada en las repeticiones.
• Los patrones de los tres solistas se encadenan de forma muy elaborada.

Análisis armónico de este pasaje. Las tonalidades principales que vistamos son la mayor, fa# menor y re mayor:

He aquí el pasaje completo:

Constance Schoepflin (flute), Roxana Pavel Goldstein (violin), Matthew Ganong (harpsichord), Advent Chamber Orchestra (orchestra)
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• En esta sección el clavecín desarrolla un motivo de la cuarta frase.
• Flauta y violín solistas presentan notas largas que se convierten en retardos. Las primeras son novenas que resuelven a octavas.
• El cello dobla la mano izquierda del clavecín.
• Las cuerdas de la orquesta tocan el motivo invertido (verde) que habíamos señalado anteriormente.

• La orquesta tiene un papel más importante en esta sección, a partir del compás 35, presenta motivos de la segunda frase del ritornello.
• Modulamos a si menor.

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Esta sección usa los motivos de la primera y segunda frase:

• Comenzamos desarrollando el motivo de la primera frase de forma similar a los compases 9 a a 19.
• Modulamos a re mayor en el compás 45.
• En el compás 47, el clavecín presenta escalas ascendentes en fusas mientras la flauta y el violín desarrollan el motivo.
• Modulamos a sol mayor en el compás 48.
• Ahora Bach desarrolla el motivo de la segunda frase de forma similar a los compases 20 a 29. Nuevamente modulamos por terceras descendentes de sol a mi menor para finalmente llegar a do mayor.
• Volvemos a re mayor en el compás 57 pasando por sol mayor.

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Compases 60 a 70

Vamos a subdividir esta larga sección. La primera subdivisión - compases 60 a 70 - usa motivos de la segunda y cuarta frase:

Compases 60 a 70

La flauta y el clavecín desarrollan el motivo de la frase 4 y el violín el de la frase 2. Más adelante intercambiarán el material temático:

Compases 60 a 70

Una marcha armónica ascendente reafirma la tonalidad de re mayor en los compases 61 y 62 y se repite sobre la mayor a partir del compás 64:

Compases 60 a 70

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Compases 71 a 80

En los compases 71 a 80, una progresión armónica nos lleva de fa# menor a la mayor:

Compases 71 a 80

• El violín solista y la flauta intercambian un repetitivo motivo (en rojo), probablemente desarrollado del acompañamiento del ritornello.
• El violoncello y la mano izquierda del clavecín se mueven en corcheas en forma similar al acompañamiento del ritornello.
• Los demás instrumentos refuerzan la armonía.

Compases 71 a 80

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Compases 81 a 92

• Una larga serie de quintas (1 - 14) es la base armónica de los compases 81 a 91.
• Este pasaje nos lleva descendentemente de mi mayor a la mayor.

Compases 81 a 92

Los instrumentos solistas dialogan con arpegios.

Compases 81 a 92

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Compases 93 a 101

En los últimos compases de la sección, Bach establece un pedal de dominante de la menor:

Compases 93 a 101

Estos compases preparan el próximo ritornello en la tonalidad de la mayor.

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Compases 60 a 101

Motivos de segunda y cuarta frase

Una progresión armónica nos lleva de fa# menor a la mayor

Una serie de quintas nos lleva de mi mayor a la mayor

Pedal de dominante de la menor

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Podemos dividir esta sección en dos partes. La primera del compás 102 al 110.

Compases 102 a 110

La flauta y el violín establecen un diálogo usando un motivo de la primera frase transformado por inversión:

Compases 102 a 110

A partir del compás 105, encontramos además el motivo de la primera frase en su forma descendente original y un motivo de la cuarta frase (en azul):

Los compases 110 a 121 son una repetición de los compases 9 a 19. A partir del compás 115, Bach realiza pequeñas variantes armónicas para poder terminar en re mayor.

Aquí el pasaje completo:

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• Repetición algo variada de los compases 60 a 70.
• La flauta desarrolla el motivo de la frase 2; el violín y el clavecín el de la frase 4.
• Intercambian el material melódico en el compás 129.

Con relación al compás 60, el pasaje está transportado una quinta descendente. Este es el análisis armónico de los compases 126 y 127 y 129 y 130:

Compases 125 a 136

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Compases 139 a 147

• Una progresión ascendente nos mantiene en la tonalidad de re mayor.
• Desde el segundo tiempo del compás 143, una serie de quintas termina afirmando la tonalidad de re mayor.

Compases 139 a 147

Progresión ascendente

Ciclo de quintas

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Compases 147 a 154

Se establece un pedal de dominante de re. En el compás 154, la orquesta calla y deja al clavecín solo.

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Compases 154 a 199

A partir del compás 154, el clavecín se queda como solista sin acompañamiento de la orquesta. Solamente discutiremos algunos pasajes por su interés armónico.

En el compás 199 vemos una serie de acordes de séptima disminuida, resolviendo de forma algo excepcional: un acorde de do# disminuido, resuelve a un acorde de la menor. Para una explicación detallada, vea Acorde de séptima disminuida - de Bach a Jobim.

Mostramos a continuación el fragmento de Bach y y otro similar del Preludio en mi menor de Chopin:

Compás 200 en adelante

A partir del compás 200, Bach mueve cromáticamente y de forma descendente una serie de acordes de séptima disminuida:

En el compás 202, se establece un pedal de dominante de re, que va a preparar el último ritornello con que concluye el movimiento.

Compases 154 a 219

El clavecín desarrolla motivo de primera frase

Ciclo de quintas

Modulamos a la mayor

Volvemos a re mayor

Pedal de dominante

Aumenta el cromatismo

Modulamos a re menor

Acordes de séptima disminuida resolviendo a triadas menores

Acordes de séptima disminuida descendiendo cromáticamente

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